SERIA AMERYKAŃSKA

Magdalena Rittenhouse Nowy Jork. Od Mannahatty do Ground Zero (wyd. 2 zmienione)

Rachel Louise Snyder Śladów pobicia brak. W pułapce przemocy domowej

Jon Krakauer Wszystko za życie

Ewa Winnicka Greenpoint. Kroniki Małej Polski

Paul Theroux Głębokie Południe. Cztery pory roku na głuchej prowincji (wyd. 2)

Lawrence Wright Szatan w naszym domu. Kulisy śledztwa w sprawie przemocy rytualnej

Geert Mak Śladami Steinbecka. W poszukiwaniu Ameryki (wyd. 2)

Timothy Egan Brudne lata trzydzieste. Opowieść o wielkich burzach pyłowych

Charlie LeDuff Shitshow! Ameryka się sypie, a oglądalność szybuje (wyd. 2)

Alex Kotlowitz Amerykańskie lato. Depesze z ulic Chicago (wyd. 2)

Piotr Jagielski Święta tradycja, własny głos. Opowieści o amerykańskim jazzie

Jan Błaszczak The Dom. Nowojorska bohema na polskim Lower East Side (wyd. 2)

Woody Guthrie To jest wasz kraj, to jest mój kraj

Lawrence Wright Wyniosłe wieże. Al-Kaida i atak na Amerykę (wyd. 2 zmienione)

Sara Marcus Do przodu, dziewczyny! Prawdziwa historia rewolucji Riot Grrrl

Nick Bilton Król darknetu. Polowanie na genialnego cyberprzestępcę (wyd. 2)

Nicholas Griffin Miami 1980. Rok niebezpiecznych dni

Nicholas D. Kristof Sheryl WuDunn Biedni w bogatym kraju. Przebudzenie z amerykańskiego snu

Richard Grant Najgłębsze Południe. Opowieści z Natchez, Missisipi

Lawrence Wright Droga do wyzwolenia. Scjentologia, Hollywood i pułapki wiary (wyd. 2)

Sam Quinones Dreamland. Opiatowa epidemia w USA (wyd. 3)

Rosecrans Baldwin Los Angeles. Miasto-państwo w siedmiu lekcjach

Alex Marzano-Lesnevich Pamięć ciała. Przemoc seksualna, morderstwo i kara

William S. Burroughs Jack Kerouac A hipopotamy żywcem się ugotowały (wyd. 2)

Robert Kolker W ciemnej dolinie. Rodzinna tragedia i tajemnica schizofrenii (wyd. 2)

Bob Drury Tom Clavin Serce wszystkiego, co istnieje. Nieznana historia Czerwonej Chmury, wodza Siuksów (wyd. 3)

Jon Krakauer Pod sztandarem nieba. Wiara, która zabija (wyd. 2)

Olivia Laing Miasto zwane samotnością. O Nowym Jorku i artystach osobnych

Jenn Shapland Moja autobiografia Carson McCullers

Charlie LeDuff Praca i inne grzechy. Prawdziwe życie nowojorczyków (wyd. 2)

Patti Smith Pociąg linii M (wyd. 2)

Harry Crews O mułach i ludziach. Dzieciństwo w Georgii

Patti Smith Poniedziałkowe dzieci (wyd. 3)

John Bloom Jim Atkinson Bardzo spokojna okolica. Zbrodnia w Teksasie

Patrick Radden Keefe Imperium bólu. Baronowie przemysłu farmaceutycznego

Mary Karr Klub Łgarzy

Wstęp Z sukcesu mogą być same kłopoty

O dziewiątej rano Mark Arm przyjeżdża do pracy - wielkiego, wyładowanego płytami magazynu przy Brandon Street w Seattle. Sześćdziesięcioletni Arm wspina się na wysokie regały po drabinie, żongluje winylowymi krążkami, pakuje je w paczki, realizuje zamówienia z całego świata. Kończy dzień pracy o piątej, jak wszyscy.

- Na wizytówce mam napisane, że jestem menedżerem magazynu - tłumaczy mi z ironicznym uśmieszkiem, trochę jakby rozbawiony, że przypisano mu tytuł zarządcy czegokolwiek. - Zajmuję się głównie sprzedażą wysyłkową na zamówienia z zagranicy. Poza mną w wytwórni pracuje jeszcze kilku innych muzyków, ale chwilowo żaden z nich nie gra w zespole, który jeździłby w trasy koncertowe.

Gdyby ktoś nie wiedział, nigdy by nie zgadł, że ma przed sobą gwiazdę rock and rolla, lidera zespołu, który określany był już jako najbardziej seattle'owski z seattle'owskich, najbardziej grunge'owy z grunge'owych. Prawdziwa legenda.

W latach osiemdziesiątych to właśnie Mudhoney, zespołowi, w którym Arm śpiewał i grał na gitarze, wieszczono wielką karierę. Spośród wszystkich zespołów muzycznej sceny miasta Seattle to właśnie oni mieli największe szanse wybicia się ponad lokalną sławę, małe sceny małych klubów, występy dla grona przyjaciół i znajomych, muzyków innych małych kapel. Wzbić się ponad to wszystko, posmakować prawdziwej rockowej sławy, być prawdziwym zespołem, jak Led Zeppelin i The Rolling Stones.

- A gdzie tam... - Arm wzrusza ramionami. Ziewa. Całą poprzednią noc jeździł samochodem po okolicy, szukając psa, który ukradkiem zwiał mu z domu. Uspokaja mnie, że go znalazł.

Krzywi się, gdy pytam, jak to jest być gwiazdą rocka.

- Nic o tym nie wiem. Żadna ze mnie gwiazda.

Ale ja zbyt dobrze pamiętam godziny spędzone na żmudnym ćwiczeniu tych kilku prostych gitarowych chwytów piosenki Touch Me, I'm Sick, żebym ot tak dał się przekonać. Kawałek Mudhoney z 1988 roku stał się czymś na kształt grunge'owego hymnu; radosnej, ironicznej i prymitywnej pieśni, bezpretensjonalnej, gwałtownej i porywającej. Każdy mógłby ją napisać i każdy mógłby ją zaśpiewać. Granie tych trzech akordów na taniej gitarze elektrycznej przynosiło natychmiastowe oczyszczenie; dziwne i proste szczęście.

Urodziłem się w roku powstania Sub Popu - małej niezależnej wytwórni płytowej, której nie założyli przedsiębiorcy, lecz dwaj zuchwali rockowi fanatycy, kolekcjonerzy płyt i niespełnieni muzycy: Bruce Pavitt i Jonathan Poneman. Ich muzyka wiele lat później stała się także moją muzyką - choć poznawałem ją już jako element rockandrollowej opowieści, tradycji, wielkiej historii, a nie jako mi przynależną, wciąż żywą i ekscytującą. Grunge nie należał do mojego pokolenia. Był własnością pokolenia X, nie pokolenia Y, milenialsów.

Ale i tak musiałem się nauczyć grać Touch Me, I'm Sick.

Pavitt i Poneman byli przekonani, że wspaniały rock and roll powstaje nie tylko w Nowym Jorku i Los Angeles, wielkich centrach amerykańskiego przemysłu rozrywkowego, ale także w zapomnianych przez świat miasteczkach, jak Ellensburg, Tacoma czy Aberdeen, rozrzuconych wokół Seattle. Że nawet na najbardziej niepozornej amerykańskiej prowincji powstać może prawdziwa "scena".

Wydali pierwsze płyty zespołów, które w takich miasteczkach zakładali znudzeni nastolatkowie, karmieni opowieściami o "amerykańskim śnie" i nieskończonych możliwościach, jakie przed sobą mają. Jednocześnie szara rzeczywistość małych miejscowości, w których się rodzili i na które zdawali się być skazani, uchyliwszy drzwi do świetlanej przyszłości, zamykała im je przed nosem. Ta pisana była innym, wybrańcom losu. Zakładali więc kapele z nudy, dla żartu, czasem z głębokiej potrzeby wyrażenia siebie, a czasem w nadziei, że może dzięki muzyce wyrwą się z prowincji, uratują się przed losem swych rodziców, spędzeniem reszty życia w konserwatywnym miasteczku, pracy w tartaku lub w fabryce samolotów Boeinga, największego okolicznego pracodawcy.

Sub Pop wydał debiutanckie płyty Nirvany, Soundgarden i Mudhoney. Wydawcy i muzycy zdawali się działać bardziej jak rockandrollowi misjonarze niż akwizytorzy wychwalający sprzedawany przez siebie towar. Nie jak szefowie wytwórni, którzy kalkulują, przyglądają się rynkowi, swoje decyzje podejmują w oparciu o bilans zysków i strat. Jakby ze stratami zupełnie się nie liczyli, a porażkę komercyjną wpisali w statut firmy. Jakby zakładali, że sukcesem - skoro ten pozostaje tak nieuchwytny, niedostępny zwykłym śmiertelnikom - nie ma się co przejmować. Skoro i tak jest niemożliwy, nie warto nawet starać się wkradać w czyjeś łaski, przypodobać się, w ogóle traktować się zbyt poważnie.

O sukces nie warto zabiegać.

Coś, co wydaje się sukcesem, tak naprawdę wcale nie musi nim być. Może wręcz okazać się kłopotem, czymś, z czego trzeba się tłumaczyć. Co bowiem artysta zrobił, żeby dotrzeć na szczyt? Czy nie nazbyt starał się przypodobać publiczności? Schlebiał jej oczekiwaniom, poczuciu smaku?

Jeżeli stworzone dzieło podoba się wszystkim, jeśli podoba się milionom ludzi, to czy sukces nie oznacza aby przeciętności? Może został okupiony kompromisami, a artysta zaprzedał się sławie i zdradził dla niej swoją sztukę? Sprzeniewierzył się własnym dziesięciorgu przykazaniom i ideałom, które głosił.

Z sukcesu mogą być same kłopoty.

Skoro już się go osiągnęło, trzeba powtarzać, aby pozostał sukcesem, bronić niczym zdobytego w bitwie wzgórza. Prawdziwy rockandrollowy sukces powinien być właściwie porażką, a zwycięzcą, zdobywcą, może nawet bohaterem powinien czuć się artysta niezrozumiany i odrzucony. To porażka byłaby zwycięstwem niezłomności i niezgody na obowiązujący w show-biznesie stan rzeczy, dowodem niezależności i buntu. To porażka powinna więc być wygraną, nie powodzenie.

A skoro całkowity sukces jest niemożliwy - bo nie da się sięgnąć sławy, sprzedawać milionów płyt i grać koncertów na największych stadionach, nie odczuwając wyrzutów sumienia, że sprzedało się samego siebie, zdradziło to, co było najświętsze - to równie dobrze można robić, co się chce, i niczym się nie przejmować.

Mark Arm uśmiecha się dobrotliwie.

- Gdybyśmy pochodzili na przykład z miasteczka Omaha w stanie Nebraska, nikt by o nas nawet nie usłyszał. Ale ponieważ byliśmy z Seattle, kolebki grunge'u, a nasi kumple i ich kapele nagle stały się sławne, zwrócono uwagę także na nas. Pewnie większą, niż na to zasługiwaliśmy. Naprawdę mieliśmy mnóstwo szczęścia. Znaleźliśmy się we właściwym miejscu o właściwym czasie. To wszystko, nie ma w tym żadnej tajemnicy. Nie ma też w nas żadnego żalu czy poczucia, że zasłużyliśmy na więcej, że nam się coś należy.

Pytam o sławę, pieniądze, blichtr. Karierę.

- Nawet nie wiadomo, co te słowa znaczą. - Wzrusza ramionami, jakby te rzeczy w ogóle go nie interesowały.

Gwiazdami rock and rolla zostali jego koledzy z dawnych czasów, gdy marzyli o wydaniu najmniejszej choćby płyty, singla, którym mogliby się kiedyś pochwalić wnukom. Z czasów, gdy żaden z nich nie śmiał nawet myśleć, że sukces mógłby stać się udziałem także takich jak oni, "loserów" - "życiowych przegranych", "nieudaczników", jak z pewną przewrotną dumą nazywali samych siebie.

Byli "przegranymi" z Seattle, miasta w dalekim i mrocznym stanie Waszyngton, na krańcu Dzikiego Zachodu, na końcu świata. Miasta, które przez krótką chwilę, kilka lat na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, stało się zaklęciem - nowym nurtem mającym wskrzesić prawdę w rock and rollu, przywrócić mu niezależność i wigor. Zespoły z Seattle miały go zbawić, ocalić, tchnąć w niego nowe życie. Miały odebrać rock and rolla handlarzom muzyki, którzy kupczyli nim przez minione dziesięciolecia, i oddać w ręce ludu.

Sława... Zdawała się należeć do takich jak Mick Jagger, Steven Tyler czy David Lee Roth. Nie ludzi, lecz herosów, zjawisk, sił natury. Mark Arm dobrze wiedział, że nie jest i nigdy nie będzie jak oni.

- I nic się nie zmieniło, wciąż robimy to samo co zawsze, mając najwyżej jakąś tam nadzieję, że jeszcze kogoś poza nami to obejdzie. Ale nikomu nie zamierzamy nadskakiwać, nikomu się przypochlebiać, żeby nas bardziej lubili... być bardziej lubianymi, zdobyć większą sławę - podkreśla wokalista Mudhoney, jednego z najważniejszych zespołów z Seattle, miasta grunge'u. - Nie zrobimy niczego wbrew sobie.

Tym właśnie słowem - grunge - dziennikarze nazwali nową muzyczną sensację i styl mody. Brudny, chropowaty rock and roll, wyrosły z miłości do punk rocka i heavy metalu, długie włosy, wojskowe buty i flanelowe koszule miały być symbolami buntu pokolenia, które w gazetach, telewizjach i stacjach radiowych uparcie nazywano straconym, pokoleniem X. Pokoleniem obiboków, dryfujących przez życie i pozbawionych wiary w jakiekolwiek wartości. Grunge był ich muzyką, a kapele z Seattle - rzecznikami ich spraw.

Jednak to nie zespołowi Marka Arma pisany był wielki rozgłos. Przypadł ich kolegom, z którymi niegdyś dzielili scenę. To tamci występowali przed Mudhoney, by rozgrzać widownię, zanim na scenie pojawi się główna atrakcja wieczoru.

To Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam i Alice in Chains stały się sławne. To oni sprzedawali miliony płyt, ich teledyski na okrągło pokazywały telewizje muzyczne, a stacje radiowe na wyścigi nadawały ich piosenki. Występowali na największych festiwalach, przed setkami tysięcy oddanych wielbicieli, wykrzykujących każde słowo piosenki napisanej kiedyś w dalekim Seattle, w garażu czy piwnicy rodzinnego domu. Nagrywali płyty dla najbardziej znaczących wytwórni płytowych, które z każdego mogły uczynić światową gwiazdę, załatwić bilet do raju.

Mark Arm od dziewiątej do siedemnastej nadzoruje pracę magazynu Sub Popu. Mniej więcej raz w roku umawia się z pozostałymi muzykami Mudhoney. Biorą urlopy od swych codziennych zajęć i jadą w trasę koncertową. Jadą odgrywać rolę legend grunge'u. Gdy koncerty się kończą, Mark Arm, Steve Turner, Dan Peters i Guy Maddison wracają do swoich stałych prac. Z dala od scen, świateł i tłumów fanów.

- A cóż to takiego ten sukces? - zastanawia się na głos Bruce Pavitt, jeden z dwóch założycieli i szefów wytwórni płytowej Sub Pop, która dziś cieszy się statusem legendarnej, ale gdy ją zakładali, Pavitt i Poneman nie myśleli o przyszłości, biznesplanach, pomnażaniu kapitału. Cała firma ograniczała się do ich dwóch - pasjonatów, gotowych nawet stracić, byle tylko wydać kilka płyt kapel, których sami słuchali, muzykę, którą uważali za wartą udokumentowania, zapisania na taśmie, na winylu, nawet jeśli wielkie wytwórnie nie zawracały sobie nią głowy. Zespołów zakładanych przez ich kumpli. Zespołów takich jak Mudhoney.

Pavitt odpowiada na zadane przez siebie pytanie, nie czekając, aż sam spróbuję to zrobić.

- W przeciwieństwie do wielu swoich kolegów, muzyków z zespołów grających grunge, Mark Arm żyje i wciąż z nami pracuje. Nadal gra muzykę z przyjaciółmi. Robi wszystko po swojemu i na własnych zasadach. Ani muzyka, ani kapela nie są całym jego życiem. Jeśli ma ochotę, raz na jakiś czas zabiera się z chłopkami do Europy, żeby zagrać na kilku festiwalach.

Mark Arm rockmanem raczej bywa, niż jest na pełen etat, co być może stanowi receptę na długowieczność w tej branży. Muzycy z Mudhoney nie wypalili się po tych wszystkich latach, nie są na siebie skazani, nie są zakładnikami własnego sukcesu, jaki by ten sukces nie był.

Związany z Sub Popem fotograf Charles Peterson mówi po prostu, że Mudhoney znaleźli swoje miejsce i sposób na życie.

- Cieszą się muzyką. Dla mnie to właśnie jest sukces, nawet jeśli ominęły ich wielka sława, jeszcze większe pieniądze i uznanie, na jakie zasługują. Ale według mojego rozeznania są szczęśliwi. Dla jednych sukcesem są zdobyte bogactwo, limuzyny i prywatne samoloty. Ale dla innych jest nim szczęśliwe życie rodzinne, stała praca, o którą nie trzeba się martwić, i możliwość, by raz na jakiś czas zagrać z kumplami dla grupy wiernych fanów. I żeby człowiek nie zawracał sobie głowy wynikami sprzedaży czy notowaniami na listach przebojów.

W książce Our Band Could Be Your Life poświęconej amerykańskim zespołom sceny niezależnej i działającym według praw przez nich samych ustalonych dziennikarz Michael Azerrad przytacza słowa Steve'a Turnera, gitarzysty Mudhoney, który nazwał swoją kapelę "przypisem w historii grunge'u", ciekawostką wplątaną w opowieść o Nirvanie, Pearl Jamie i Soundgarden.

Ale gdy pytam go o znaczenie Mudhoney dla całego grunge'u i "sceny Seattle", Azerrad nie ma wątpliwości.

- Mudhoney to najbardziej klasyczna z tamtejszych kapel. To dzięki nim w ogóle zaczęło się mówić o Seattle i o Sub Popie - wymienia zasługi zespołu. - Nagrali najbardziej grunge'owy singiel Touch Me, I'm Sick i przez wiele lat byli flagową kapelą Sub Popu. Cieszyli się szacunkiem i przyjaźnią innych zespołów, niemal w pojedynkę wywindowali wytwórnię na szczyt, zapewnili jej sukces.

Brytyjski dziennikarz Everett True wokalistę Mudhoney nazwał wprost "uosobieniem Seattle". Redaktor seattle'owskiej gazety muzycznej "The Rocket" Charles R. Cross pisał, że Mark Arm był autorytetem dyktującym "trendy dotyczące punk rocka w Seattle". "Był rozgarnięty, sarkastyczny, utalentowany, znany ze skłonności do imprezowania. Prezentował typ pewności siebie, który nakazywał sądzić, że jest skazany na gwiazdorstwo".

- Kiedy pisałem książkę Our Band Could Be Your Life i szukałem kogoś, kto najlepiej reprezentowałby ówczesną scenę Seattle, Mudhoney wydali mi się najwłaściwszym wyborem - mówi mi Azerrad.

Fakt, że część muzyków z zespołu miała robotnicze pochodzenie, a druga część wywodziła się z zamożnej, wyrobionej intelektualnie klasy średniej, oddaje złożoność społecznej i muzycznej sytuacji, jaka ukształtowała grunge.

- Każdy z członków zespołu jest ważnym elementem tej sceny. Mark Arm od samego początku był kluczową postacią w procesie tworzenia tej małej wspólnoty i kształtowania jej estetyki. Miał charyzmę, błyskotliwy i cięty humor, wyczucie smaku i poczucie obciachu. Z jego opinią liczył się chyba każdy ze sceny Seattle, w tym Bruce Pavitt, Jonathan Poneman i Kurt Cobain. Wraz ze Steve'em Turnerem grali w Green River, pionierskiej dla tej muzyki kapeli. Perkusista Dan Peters, zanim dołączył do Mudhoney, grał w wielu kapelach z Seattle, a basista Matt Lukin grał z The Melvins i dobrze znał się z muzykami Nirvany. Przez krótką chwilę Mudhoney byli najpopularniejszą i sprzedającą najwięcej płyt kapelą ze stajni Sub Popu. Ale nie sądzę, żeby którykolwiek z członków zespołu myślał wtedy o przyszłości. I z całą pewnością nie chodziło im o komercyjny sukces. Ich muzyka nie była zbyt chwytliwa, przebojowa. No i, mówiąc szczerze, nie wyglądali tak dobrze, jak Kurt Cobain czy Chris Cornell. Oczywiście, myśleli też o pieniądzach, ale nie były one głównym motorem ich działalności. Chcieli sobie nieźle radzić, ale przede wszystkim pozostać kapelą niezależną. Nikt z zespołu nie miał chyba większych oczekiwań.

Może więc Steve Turner wcale nie przesadzał, mówiąc o swojej kapeli, że jest jedynie "przypisem w historii grunge'u".

- Arm i Turner są zbyt ironiczni i zbyt wielki mają do siebie dystans, żeby przyznać, że ich zespół miał znaczący wpływ na muzykę całego pokolenia. Mówią więc, że byli tylko przypisem. I właśnie te ich słowa są kluczem, by zrozumieć, kim są jako ludzie i artyści - wyjaśnia Azerrad.

Gdy tylko wymawiam nazwę Mudhoney, Jonathan Poneman unosi zaciśniętą pięść, znak rock and rolla i walki, buntu.

- To wielki problem Ameryki, a może w ogóle problem współczesności: łakomstwo, chciwość, która każe nam pragnąć wciąż więcej i więcej. Mudhoney osiągnęli wielki sukces. Na własnych zasadach. Nikt nie będzie im mówił, co i jak mają grać, o czym śpiewać, kiedy jechać w trasę, a kiedy nagrywać płytę. Grają dla samych siebie i nagrywają świetne, rockandrollowe płyty, a każda z nich jest doskonałym wyrazem tego, czym jest ta kapela.

Charles Peterson rozkłada ręce, jakby nie wiedział, co powiedzieć, jak wytłumaczyć niesłabnące zainteresowanie grunge'em i tym, co działo się w Seattle na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.

- Może chodzi o romantyzm tej historii - zastanawia się. - Jest to opowieść o grupie przyjaciół z miasta na końcu świata, którzy z nudów zakładają zespoły, a one okazują się świetne, grają koncerty, wydają miliony płyt, podbijają świat. Osiągają sukces, o jakim marzy każdy, kto grał kiedyś w kapeli rockowej. Osiągają sukces, którego osiągnąć nie mieli prawa. Nie wyglądali jak gwiazdorzy z MTV, a ich muzyka nie pasowała do przebojów popowych granych w stacjach radiowych. Sprawiali wręcz wrażenie, jakby tego sukcesu za wszelką cenę chcieli uniknąć. A skoro już im się jednak przytrafił, próbowali jakoś się od tego wykręcić, uprzejmie podziękować.

Słońce przebija się przez seattle'owski mrok i wpada przez okno, rozświetlając pracownię Charlesa Petersona. Widzę stare aparaty fotograficzne na regałach, ramy i porozrzucane po pokoju arkusze papieru. Zdjęcia, zgaduję.

- Historia sceny Seattle to wielce wciągająca opowieść, choć kończy się tragicznie - mówi Peterson poważnym głosem i zastrzega: - Chodzi w niej o coś więcej niż tylko o dzieje kilku kapel. W tej historii pobrzmiewa coś z tragedii Szekspira.

Nikt nie nazywał tego grunge'em

Dla szesnastoletniego Alexa Shumwaya przeprowadzka z Sacramento w Kalifornii do Seattle w 1982 roku była wybawieniem, a nie zesłaniem na koniec świata, zamianą słonecznych dni na smętne deszczowe.

- Sacramento... Nienawidziłem go całym sercem i duszą. Życie tam było dla mnie udręką. Nic się nie działo, nie było dokąd pójść ani co robić. I wciąż dostawaliśmy po łbie za to, że byliśmy punkami. - Głos Alexa Shumwaya, perkusisty Green River, zespołu uznawanego za pierwszą grunge'ową kapelę, trzeszczy wesoło w słuchawce telefonu. - Był tylko jeden jedyny klub, do którego chodziliśmy raz na jakiś czas z kumplami, też punkami, gdy akurat coś się w nim działo. Kiedyś wystąpił tam Iggy Pop, innym razem D.O.A. Ale zazwyczaj kończyliśmy wieczory tak samo. Na imprezie w domu któregoś z mięśniaków ze szkoły, którzy spuszczali nam wpierdol za nasze irokezy na głowie. Siedzieliśmy beznadziejnie znudzeni na kanapie, przyglądając się, jak się upijają i jak się bawią.

W porównaniu z tym, przekonuje mnie, Seattle zdawało się wielkim miastem pełnym możliwości i atrakcji.

- W każdym razie było mu do tego bliżej niż Sacramento. Więcej się tu działo, klubów było więcej, więcej kapel, koncertów. Nie wiało nudą. Dla mnie to była wielka różnica, jak noc i dzień.

W Seattle, zdawało się, zawsze ktoś gdzieś grał, każdego dnia odbywał się gdzieś jakiś koncert. Shumway wylicza nazwy punkowych zespołów, których występy oglądał w lokalnych klubach. Zespołów, których nazwy znają dziś jedynie archiwiści seattle'owskiej sceny, kapel, które powstawały tylko po to, by po chwili się rozpaść i odrodzić w nowej odsłonie, w nieco zmienionym składzie, pod nową nazwą; kapel, które zakładano, żeby zabić nudę, dla zabawy, dla żartu.

Za symboliczną datę narodzin punkowej sceny w Seattle przyjmuje się 6 marca 1977 roku. Tego dnia do miasta zjechali The Ramones, jedna z największych legend nowojorskiego punk rocka, sceny wyrosłej wokół klubu CBGB z dzielnicy Bowery. W Seattle mieli zagrać w wytwornej sali balowej hotelu Olympic.

Pierwszy koncert The Ramones w Seattle zorganizowała dwójka lokalnych punkowców, dziewiętnastoletni Neil Hubbard i dwudziestoletni Robert Bennett. Wspólnie wydawali partyzancki, punkowy fanzin - tworzoną przez zagorzałych fanów gazetkę własnej roboty - który nazwali "Twisted". Bennett ostrzegał dyrekcję i obsługę hotelu, że może być głośno, ale uspokajano go, że to nie kłopot; w hotelu regularnie odbywają się bale maturalne.

Tamtej niedzieli w hotelowym lobby zjawiło się pół tysiąca nastoletnich punków w skórzanych kurtkach z ćwiekami i podartych spodniach. Rozentuzjazmowana publiczność niemal rozniosła elegancką salę zabytkowego budynku, a właściciele hotelu zapowiedzieli, że nigdy już żadnego koncertu rockowego w nim nie urządzą. Tamten wieczór miał doniosłe znaczenie. Przykład The Ramones zachęcał do zakładania własnych kapel. Muzyka, którą grali, była prosta i agresywna, zdawało się, że każdy mógłby ją grać. Jej siła tkwiła w prostocie. Piosenki były krótkie, urywały się raptem po dwóch, trzech minutach, ale były intensywne, pozbawione ozdobników, solówek gitarowych czy perkusyjnych. Przypominały gwałtowne eksplozje.

Wieść o koncercie i żywiołowej seattle'owskiej widowni odbiła się głośnym echem po kraju i z czasem do miasta na końcu świata zaczęły zjeżdżać punkowe kapele, pewne, że ich trud podróży minibusem przez całą Amerykę się opłaci. Że w Seattle zagrają dla rozszalałego, gotowego na wszystko tłumu, a nie zblazowanych nowojorskich czy kalifornijskich punków, przywykłych do nadmiaru wszystkiego, z rozrywką, muzyką i buntem włącznie. Na Północnym Zachodzie rzucano się łapczywie na niemal każdego, kto przyjechał. Black Flag, Hüsker Dü, Fang, Dead Kennedys, D.O.A. - w Seattle byli prawdziwymi gwiazdami.

Na miejscowe zespoły nikt nie zwracał uwagi. Mogły bez skrępowania eksperymentować, bawić się, wpadać na dobre i złe pomysły, nie przejmować się swoim wizerunkiem czy potencjałem komercyjnym. W 1980 roku w mieście zaczął występować niezwykły zespół. Muzyka The U-Men nie była ani punkiem, ani heavy metalem. Była po prostu agresywna i wyzwolona z wszelkich konwenansów i zwyczajów.

"Byli jednym z najlepszych zespołów, jakie widziałem - ocenia Mark Arm w nocie dołączonej do kompilacji U-Men, opublikowanej przez Sub Pop w 2017 roku. - Ich dziwaczny świat wciągał tak, że nie można się było temu oprzeć. Z lekkością łączyli wpływy The Sonics, Linka Wraya, Pere Ubu i Captaina Beefhearta. Ich koncerty były po prostu dziką, pijaną imprezą taneczną i żaden nie przypominał poprzedniego".

Od 1983 do 1987 roku, przekonuje Arm, The U-Men byli królami seattle'owskiego podziemia. "Rządzili królestwem z około dwustoma poddanymi" - żartował, podkreślając jednak, że tylko oni, tylko The U-Men, byli na tyle dziwni i radykalni, by przyciągać zarówno punków, jak i metali, gotów, skate'ów, studentów akademii sztuk pięknych oraz wszelkich odmieńców. "Nie skrywałem żadnych głębokich, mrocznych tajemnic, żadnego przesłania - przyznawał po latach lider zespołu, wokalista John Bigley. - Nasza muzyka opowiadała za to o świecie i czasach za panowania Ronalda Reagana, życiu, które nam nie odpowiadało, i o gniewie, jaki w nas, młodych, to wszystko wywoływało".

Przybyły z Sacramento młody perkusista i punk Alex Shumway także odczuwał gniew nastolatków epoki Ronalda Reagana, o którym śpiewał Bigley. W Seattle nie należał już do wyjątków. W malutkich klubach swojego nowego miasta spotkał towarzyszy broni, bratnie dusze.

- Na koncercie The U-Men poznałem Marka Arma. Miał na sobie koszulkę Minor Threat i od razu wiedziałem, że to swój człowiek. Powiedział mi, że też gra w kapeli, więc któregoś dnia poszedłem ich posłuchać. Byli... hmmm... z pewnością byli nietypowi... - W tamtych czasach Alex nosił ufarbowanego na blond irokeza na głowie i szkocki kilt naciągany na dżinsy. - Mr. Epp była prawie noise'ową kapelą, ale jednak bardziej w stronę klasycznego punk rocka. Byli naprawdę fajni, świetnie się bawiłem na ich koncertach.

Koszulka z nazwą Minor Threat, zespołu z Waszyngtonu, amerykańskiej stolicy, prowadzonego przez charyzmatycznego wokalistę Iana MacKaye'a, oznaczała nie tylko wspólnotę punkowców pośród konserwatywnej większości, ale wskazywała, że jej właściciel wyznaje stosowny kodeks postępowania, określoną etykę.

Minor Threat i MacKaye głosili nietypową ewangelię. Przekonywali swoich fanów, by zerwali z przylepionym im przez dziennikarzy wizerunkiem punka: degenerata, pijaka, ćpuna i niepotrafiącego się wysłowić prostaczka. MacKaye nawoływał do "czystego życia" - wegetarianizmu, odrzucenia alkoholu, tytoniu, wszelkich narkotyków, nawet marihuany.

Nowa punkowa etyka głosiła przede wszystkim potrzebę samodzielności i niezależności od rządzącego muzyką od niepamiętnych czasów polityczno-przemysłowego układu. Zrób to sam - namawiali. - Nie polegaj na wytwórni, która cię oszuka i wykorzysta twój talent, nie ufaj producentom, którzy sprzeniewierzą się twojej wizji, zdławią twój głos, zmienią twoją sztukę. Nie daj się zwodzić chciwym szefom klubów, menedżerom i agentom. Załóż własną wytwórnię, sam wydaj swoją płytę, sam zorganizuj koncert. Niezależność i samoświadomość to najlepszy oręż w walce z korporacyjną machiną, która włada światem muzyki i która z powodzeniem sprzedawała punk rock jako najnowszą modę, tak jak wcześniej sprzedawała hippisowską kontrkulturę lat sześćdziesiątych.

Członkowie Minor Threat powołali do życia własną wytwórnię Dischord Records, promując nieznane kapele z okolicy. Przemierzali Amerykę i grali koncerty w malutkich klubach, często w partyzanckich warunkach, zatrzymując się na noc w mieszkaniach życzliwych fanów.

W Waszyngtonie, w cieniu Białego Domu i Kapitolu, stworzyli własną muzyczną scenę. Minor Threat nie śpiewali jednak o Ronaldzie Reaganie, jak niemal każda młoda kapela w tamtych czasach. Prezydent stanowił dla punków łatwy cel. Był uosobieniem państwa, prawa i usankcjonowanej prawem przemocy, ucieleśniał konserwatywną Amerykę, w której nie widzieli dla siebie miejsca.

Reagan, były gubernator Kalifornii i filmowy gwiazdor westernów z lat pięćdziesiątych, który w 1981 roku rozpoczął pierwszą kadencję w Białym Domu, niezamierzenie stał się inspiracją, źródłem natchnienia, adresatem setek nastoletnich protest songów. Fucked Up Ronnie D.O.A., Hey Ronnie grupy Government Issue, Reaganomix D.R.I., If Reagan Played Disco Minutemen, Rambozo the Clown Dead Kennedys, White House Sector 4.

W Nowym Jorku grupa anarchopunkowców nazwała się Reagan Youth. The Crucifucks mieli numer o tytule nawiązującym do zamachowca Johna Hinckleya, który w 1981 roku oddał sześć strzałów w kierunku amerykańskiego prezydenta. W Hinkley Had a Vision śpiewali o hipokryzji i obłudzie religijnej żarliwości, w imię przyszłego zbawienia w niebie "niszczącego mi życie tu, na Ziemi", a także o patriotycznym nacjonalizmie ery zimnej wojny.

Prezydent był wrogiem. Jego administracja zarządziła cięcia zasiłków dla najuboższych, obniżki podatków dla bogatych, wzrost budżetu na cele wojskowe, konserwatywny zwrot w amerykańskim systemie wartości. Jeszcze w latach siedemdziesiątych, przypomina amerykański historyk Howard Zinn, Sąd Najwyższy uznał karę śmierci za niezgodną z konstytucją, wsparł także prawo kobiet do przerwania ciąży.

W czasie prezydentury republikańskich prezydentów Reagana i Busha przywrócono karę śmierci, zmniejszono uprawnienia przysługujące osobom zatrzymanym przez policję oraz uniemożliwiono lekarzom z klinik planowania rodziny finansowanych z budżetu federalnego udzielania kobietom informacji na temat aborcji. Administracja Reagana zaniechała także finansowania twórczości artystycznej z funduszy federalnych, sugerując, by artyści szukali wsparcia u prywatnych darczyńców.

"Lata osiemdziesiąte przyniosły triumf majętnej Ameryki - pisał w 1990 roku Kevin Phillips, republikański analityk polityki krajowej. - A także wzrost politycznego znaczenia ludzi zamożnych oraz gloryfikację kapitalizmu, wolnego rynku i finansów".

Podobizny Reagana zdobiły prześmiewczo co drugi plakat koncertowy czy okładkę płyty. Spajał punkową scenę, która organizowała się w serię koncertów pod hasłem "Rock Against Reagan" - Rock Przeciwko Reaganowi. Amerykański prezydent sprawił, że pieśni zaangażowane społecznie i politycznie znów zaczęły mieć sens. Reagan dał im drugie życie, choć zdawać się mogło, że te symbole idealizmu lat sześćdziesiątych - wiary, że pieśnią da się odmienić świat - odeszły na zawsze wraz z końcem "dekady Woodstocku".

Nastanie ośmioletniej - w 1984 roku wygrał kolejne wybory - ery Reagana oznaczało wielką zmianę wrażliwości w amerykańskiej polityce. Filozof i publicysta Mark Lilla w książce Koniec liberalizmu, jaki znamy nazywa tę przemianę porzuceniem "obrządku rooseveltowskiego", symbolizowanego przez politykę zaangażowania, epokę Nowego Ładu, walki o prawa obywatelskie i projekt Wielkiego Społeczeństwa. W porządku reaganowskim wartością nadrzędną była jednostka jako element rodziny, nieobecność rządu i gromadzenie majątku, dającego niezależność i wolność. Reaganowski Amerykanin nie polegał na nikim poza samym sobą, swoim talencie i sile woli. Był niczym kowboj z reklamy papierosów albo Gordon Gekko, grany przez Michaela Douglasa bezwzględny finansista z filmu Wall Street powtarzający, że "chciwość jest dobra".

Po latach marzeń i niekończących się rozmów o przyszłym lepszym świecie, w którym nie będzie nierówności społecznych, a ludzkości nie będzie groziła katastrofa ekologiczna ani nuklearna zagłada, "młodzi ludzie ponownie skupili się na sobie", pisał Lilla. Państwo jako wspólna sprawa zawiodło i utraciło zaufanie. Państwo oznaczało przemoc, korupcję, wojnę i afery, Wietnam i Watergate.

Skończył się amerykański sen, który zdawał się ziścić w okresie powojennego bogacenia się i technologicznego rozwoju, a także idyllicznych przedmieść, rozrastających się wokół wielkich miast. W roku poprzedzającym wybory 1981 siedmiu na ośmiu Amerykanów było niezadowolonych z tego, jak się mają sprawy w ich kraju. Reagan, który wsławił się wrogością do komunizmu i wezwaniem radzieckich przywódców, by pozwolili zburzyć mur berliński, dzielący Europę na wschodnią i zachodnią, "w swoim kraju wybrany został przez ludzi, którzy nie widzieli już sensu w spieraniu się o dobro wspólne i politycznym zaangażowaniu się na rzecz jego osiągnięcia" - pisze Lilla.

Jonathan Poneman z Sub Popu wzdycha ciężko i znacząco. Wzdycha nad Ameryką. Pytam o lata osiemdziesiąte, czas wielkiego przełomu w amerykańskim życiu i polityce.

- Mój kraj od zawsze cierpi na pewnego rodzaju rozdwojenie jaźni - stwierdza smutno. - Z europejskiej perspektywy wyglądać to może tak, że od czterdziestego piątego roku do siedemdziesiątego szóstego czy osiemdziesiątego Ameryka sprawiała wrażenie przyjaznego strażnika wolności. Ale latem sześćdziesiątego ósmego w Paryżu, w Stanach Zjednoczonych, w Pradze, Warszawie i Londynie do głosu dochodzić zaczęła ta bardziej wrażliwa, lewicowa strona politycznego sporu. Wolności i głosu domagali się studenci i robotnicy. Ameryką wstrząsnęły zabójstwa Martina Luthera Kinga i Roberta Kennedy'ego, pożary miast, zamieszki na tle rasowym, sprowokowane częściowo tymi mordami politycznymi, ale przede wszystkim dziesięcioleciami systemowego rasizmu i niesprawiedliwości społecznej.

Epokę reaganowską cechowało przekonanie o niepodlegającemu dyskusji amerykańskiemu przewodnictwu w "wolnym świecie" i agresywny patriotyzm.

W trakcie kampanii prezydenckiej w 1984 roku sztab Reagana, ubiegającego się o drugą kadencję w Białym Domu, starał się o poparcie Bruce'a Springsteena, którego przebój Born in the U.S.A. konserwatywni publicyści uważali za pieśń głęboko patriotyczną i gloryfikującą Amerykę. Jej prosty, chwytliwy refren rzeczywiście zdawać się mógł afirmacją Ameryki i "amerykańskiego stylu bycia", jednak słowa kolejnych zwrotek przepełnione są goryczą i złością. A tytułowa deklaracja - "Urodziłem się w Stanach Zjednoczonych" - pobrzmiewa rozczarowaniem, nie dumą. Pieśń opowiada o weteranie wojny w Wietnamie, który nie może ułożyć sobie na nowo życia w kraju, w imieniu którego walczył. BBC i "Rolling Stone" uznały zresztą przebój Springsteena za "jedną z najopaczniej rozumianych piosenek w historii".

Springsteen nie zgodził się na wykorzystanie swojego utworu w kampanii urzędującego prezydenta. W rozmowach z dziennikarzami pytał z ironią w głosie: "ciekaw jestem, których to moich płyt słucha pan prezydent. No, chyba nie ostatniej".

Mówił o Nebrasce. Obraz Ameryki odmalowany przez barda na tym albumie nie nadawałby się do żadnej kampanii. To Ameryka samotnych i zagubionych postaci i zmarnowanego życia, kraj bezrobocia, które popycha ludzi ku przestępczości i przemocy. Bohaterowie pieśni Atlantic City czy Johnny 99, ratując się przed biedą i głodem, schodzą na drogę przestępstwa.

Ian MacKaye z Minor Threat irytował się jednak, że większość punków nie wiedziała nawet, dlaczego szydzi z Reagana i mu ubliża. Traktowali go po prostu jak kolejną, obok rodzica i nauczyciela, figurę systemu władzy. Zaś MacKaye oczekiwał od nich postępowania bardziej świadomego, nie tylko podążania za stadem. Wymagał też zmiany ich konsumenckich nawyków. Wyznawana przez niego kultura czystości trafiła do waszyngtońskich nastolatków, dla których narkotyki były już niemodne i przynależały do stylu bycia yuppies, goniących za karierą i fortuną, w bogaceniu się widzących cnotę. "Byliśmy wyrzutkami szukającymi plemienia, wspólnoty - tłumaczył lider Minor Threat - nie czuliśmy się dobrze w społeczeństwie, chcieliśmy stworzyć własne".

Ale waszyngtońska punkowa utopia nie miała prawa przetrwać. Akolici zaczęli się kłócić, licytować, kto jest bardziej punkowy, kto prawdziwszy, wierniejszy dogmatom, a kto tylko udaje, podszywa się i sprzeniewierza świętym zasadom. Gdy scena się otworzyła, zawładnęli nią przyjezdni, punkowi nuworysze, którzy głośno i agresywnie walczyli o swoje nowo uzyskane terytorium. Artystycznie pozostawała zamknięta, a jej sztuka skamieniała, zdominowana przez obcych, którzy najwyższego sensu upatrywali w naśladowaniu MacKaye'a i jego zespołu. Nie była to już grupa znajomych, którzy dobrze się znają, chodzą do tej samej szkoły. Nie tworzyli już wielkiej rodziny.

"Szybko ustalono, czym jest hardcore i jak należy go grać. Nagle zaczęło chodzić o to, żeby wszystko robić w określony sposób. Gdzieś w osiemdziesiątym trzecim roku byłem tym całkowicie znudzony - wspominał Mark Arm. W 1983 roku nadal był liderem grupy Mr. Epp. - Słuchałem jeszcze Minor Threat i kilku innych kapel, ale pojawiały się nowe zespoły, jak Stalag 13, które brzmiały po prostu jak podróbki Minor Threat".

Arm studiował anglistykę, marząc, że być może w przyszłości zostanie pisarzem.

- Chciałem pisać, choćby opowiadania, zaczytywałem się Faulknerem... chciałem zostać Czechowem z Zachodniego Wybrzeża - mówi mi, jakby zawstydzony. - Brakowało mi jednak dyscypliny, żeby pisać. Ale niczego nie żałuję.

Ian MacKaye założył nowy zespół. Muzycy Fugazi nie udzielali wywiadów pismom, które zamieszczały na swoich łamach reklamy napojów alkoholowych i wyrobów tytoniowych, a zamiast rozmawiać z dziennikarzem "Rolling Stone" czy "Spin", woleli wywiad z fanem, który domowymi metodami usiłował złożyć gazetkę i pisać o swoich ulubionych zespołach. Nagrywali wyłącznie dla Dischord Records, nadal będąc panami swojej muzyki, a ceny albumów i biletów na koncerty ustalili na odpowiednio dziesięć i pięć dolarów, by każdy fan mógł pozwolić sobie na zobaczenie Fugazi na żywo.

Wyruszając w trasy koncertowe, zapraszali do nich małe, nieznane nikomu zespoły, dając im szansę zaistnienia. Nie porzucili głoszonej filozofii świadomego konsumowania. "Nie musimy tego próbować/ Nie musimy tego kupować", śpiewał MacKaye. Nic się nie zmieniło, nawet gdy ich album Repeater okazał się nieoczekiwanym przebojem, a zespół grał już nie przed garstką oddanych fanów, ale przed setkami, czasem tysiącami wyznawców, którzy o zespole i koncercie dowiadywali się od innych fanów, nie zaś z telewizji czy muzycznych gazet. Również wtedy muzycy Fugazi sami dźwigali swoje instrumenty i wzmacniacze, nie zatrudniali ekipy technicznej, agentów prasowych, kierowników tras, menedżerów i prawników.

Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży.

Przepowiednia Lestera Bangsa

Nie jest pewne, kto jako pierwszy użył słowa "grunge" na opisanie muzyki. Na pewno posłużył się nim "New York Times" w grudniu 1965 w artykule For the Parent, who is a 'Grunge' - gazetowym "słowniku" młodzieżowego slangu.

Legendarny rockowy krytyk Lester Bangs używał określenia "grunge'owy" w artykule o The Troggs z 1971 roku ("rock and roll, który rozbrzmiewa pierwotnymi, grunge'owymi akordami"), a także w recenzji albumu grupy White Witch z 1972 ("Jak brzmią? Świetnie! Grunge'owy zgiełk i mistyczne abstrakcje").

W tekście o kalifornijskim zespole Count Five z czerwca 1971 roku użył go aż trzykrotnie. "Było też Psychotic Reaction Count Five, którzy akurat nie byli super, ale za to zrzynali wszystko z tak grunge'ową brawurą, że ich lubiłem najbardziej! Zgraję grających dziko na gitarach dzieciaków z jakiegoś zapomnianego kalifornijskiego przedmieścia" - pisał. Kilka stron dalej przekonywał, że album Count Five brzmi "dziś równie grunge'owo i chaotycznie, co w sześćdziesiątym siódmym roku", gdy się ukazał. Była to jedyna płyta Count Five, zespół rozpadł się, gdy czworo z piątki jego członków - najmłodszy miał siedemnaście lat, najstarszy dwadzieścia dwa - zdecydowało się pójść na studia.

Siły i przyszłości rock and rolla Lester Bangs upatrywał nie w artystycznych dokonaniach The Beatles, poezji Boba Dylana, przebojach The Rolling Stones czy teatralności Jima Morrisona, lecz w brawurze The Stooges, która pozwoliła im grać na gitarach, choć nie byli wirtuozami, i śpiewać o brudzie i nudzie, o tym, że nie ma przyszłości i nikt tu nie bawi się dobrze.

Każdy, przynajmniej w teorii, mógłby być jak Iggy Pop. Każdy mógłby grać w The Stooges, jeśli tylko zdobyłby się na odwagę. Odległość dzieląca widownię od artysty, zdawał się przekonywać, to tylko iluzja, przypadek, polityka. Tak naprawdę artystę od fana dzieli jedynie odwaga tego pierwszego, by wejść na scenę.

"Jeśli punkowa, rockandrollowa Ameryka umiera, to z nudy i samozadowolenia, obżarstwa - diagnozował Bangs, orędownik dzikości, niepoprawności, młodości. - Jeśli dzieciaki są zbyt poważne i rozsądne, jeśli pierwszy dzień lata oznacza tylko skręcanie jednego jointa za drugim i marnowanie godziny za godziną na gapienie się w telewizor, a nie wyjście w miasto, by znaleźć kumpli, świętowanie i zabawę, dopóki ostatnie resztki tej szkolnej trucizny nie zostaną wytrząśnięte tym szaleństwem z duszy, to znaczy, że nie zrozumieliście niczego, o czym mówi "Wild Thing"".

Ostatnie zdania Bangs napisał samymi wielkimi literami, jakby krzykiem chciał przekonać do swoich racji, swojego rozumienia istoty rock and rolla.

Na początku lat siedemdziesiątych Lester Bangs, niczym prorok, przepowiadał: "Jedynym miejscem, które potrafię sobie wyobrazić jako źródło, z którego nadejdzie prawdziwa, żywa rockandrollowa kapela, jest jakaś zapomniana amerykańska mieścina, gdzieś na końcu świata".

Nowa, wyśniona przez Bangsa scena rozkwitła jednak nie w "dziurze na pustkowiu", tylko w Nowym Jorku. W klubie CBGB na Bowery występowały młode kapele, grające wbrew przyjętym zasadom, wbrew temu, co postrzegano jako modne, fajne, właściwe.

Na malutkiej scenie CBGB prezentowali się artyści o tak różnym temperamencie, brzmieniu i nastawieniu do świata i życia, jak Talking Heads, Richard Hell and the Voidoids, The Ramones, The Dead Boys, Blondie, Television i Patti Smith. Wszystkich wrzucono do wspólnej kategorii "nowojorska scena punkowa". "W CBGB zbierało się około stu osób. Połowa z nich nie była punkami, reprezentowali świat sztuki - wspominał Legs McNeil, dziennikarz i współzałożyciel pisma "Punk". - Sądziłem, że punk, cały ten ruch, to taki nasz własny żart dla wtajemniczonych, i byłem przekonany, że jego przeznaczeniem jest, by takim pozostał".

Rzeczywistość okazała się inna. Punk stał się kolejnym krzykiem mody, stylem ubierania się, a w CBGB zaczęli się pokazywać dziennikarze popularnych pism. Magazyn "Vogue" poświęcił nowemu trendowi cały numer. Punk przyjął formułę, nakreślił konwencję, dorobił się własnych obrządków, nakazów i zakazów. Wyzwoloną różnorodność zamienił na irokeza na głowie i przekłute agrafką usta, stał się zjawiskiem, szokującym i z tego powodu pożądanym. Zwłaszcza w mediach.

W dodatku przekonywano, że wynaleziono go w Anglii, a nie w klubie Hilly'ego Kristala na rodzimym Bowery. "A więc punk rock to Sex Pistols. I czymże jest ten cały punk rock? - pyta Danny Fields w książce Please kill me. - Czy to jest jakaś muzyka? Może tak, a może nie, kto by się trudził słuchaniem muzyki? W telewizyjnych wiadomościach poświęconych Pistolsom w ogóle nie było muzyki".

Legs McNeil narzekał, że "z dnia na dzień punk stał się tak głupi, jak wszystko inne. A przecież był tak wspaniałą, żywotną siłą, wyartykułowaną przez muzykę, która mówiła o rozpadzie wszelkich form - pisał. - Chodziło o obronę dzieciaków, o to, by nie czekali, aż ktoś im powie, co mają robić, tylko sami wymyślali swoje życie dla siebie, o to, żeby zaczęli korzystać ze swojej wyobraźni. Punk nie mówił, że trzeba być doskonałym, ale mówił, że jest w porządku robić cokolwiek, jak się umie, byle czerpać z tego radość".

Lester Bangs nie doczekał kolejnej rockowej rewolucji. Zmarł nagle, przeżywszy ledwie trzydzieści trzy lata, w 1982 roku, w swoim zagraconym nowojorskim mieszkaniu, zawiedziony i zniechęcony cynizmem muzycznego przemysłu, który zdradził muzykę, w którą Lester tak wierzył i którą uczynił treścią swego życia.

Wszystko wskazuje na to, że umierał, słuchając muzyki, bo pod igłą w jego gramofonie leżał Dare, album angielskiej grupy synthpopowej, który polecił mu znajomy. Rock and roll, taki, jak go rozumiał, już się nie liczył.

A na krótko przed śmiercią Bangs przepowiedział, że jeśli rock and roll ma przetrwać, to zbawienie nadejdzie albo z Austin w stanie Teksas, albo z któregoś z małych miast na północy, dalekiego, najdalszego Zachodu.

Mark Arm nie kryje zdziwienia, gdy wspominam o przepowiedni Lestera Bangsa.

- Bangs słyszał pewnie o takich zespołach jak The Wipers, The Blackouts, The Counts, The Wailers czy The Sonics. To były kapele w jego stylu - mówi. - Ale The Blackouts nie byli bardzo związani z Północnym Zachodem, przeprowadzili się do Bostonu, a potem do San Francisco.

W latach sześćdziesiątych zespoły z okolic Seattle łączyło poczucie niemal braterstwa, solidarności wynikającej z faktu, że pochodzą z tego samego miejsca. Muzycy The Wailers założyli nawet własną wytwórnię, by móc samodzielnie wydawać płyty, a także pomagać innym kapelom, jak choćby The Sonics. Obie grupy pochodziły zresztą z tego samego miasteczka, Tacoma. The Wailers, uważani za pionierów radośnie niechlujnego "garażowego" rocka, cieszyli się lokalną sławą, ale ta nie wykroczyła poza region Północnego Zachodu. W 1969 postanowili, że jedyną szansą na wielką karierę będzie przeprowadzka do Hollywood. Ale donikąd nie zaszli i w końcu zespół się rozpadł.

Jimi Hendrix pochodził z Seattle - przychodził ponoć regularnie na koncerty The Wailers, licząc, że może któregoś dnia zostanie zaproszony na scenę - ale w 1964 wyjechał, żeby grać z The Isley Brothers, a wielką karierę rozpoczął po wyjeździe nie tylko z Seattle, ale w ogóle z Ameryki. Z Seattle pochodził też zespół Heart, który zdobył pewną popularność, lecz dopiero po przeprowadzce do Vancouver.

Seattle nie szczyciło się własną sceną, nie było kolebką rock and rolla jak Memphis w latach pięćdziesiątych, stolicą soulu jak Detroit w latach sześćdziesiątych ani mekką punka jak Nowy Jork w latach siedemdziesiątych. W Seattle nie narodziła się żadna nowa muzyka. Niewiele najsławniejszych zespołów w ogóle zajeżdżało tam w trasie koncertowej. Ale ten stan rzeczy miał się odmienić w ciągu ledwie kilku lat.

W grudniu 1992 roku magazyn "Spin" ogłosił, że "Seattle jest w tej chwili dla rock and rolla tym, czym Betlejem dla chrześcijaństwa". Wszystko za sprawą "grunge'u", nowego zjawiska muzyczno-marketingowego, które do Anglii przywieźli Mudhoney, Nirvana i TAD.

W samym Seattle słowo "grunge" szybko zostało znienawidzone, a tamtejsi muzycy uważali je wręcz za zniewagę. Każdy zespół, jeśli tylko pochodził z Seattle, otrzymywał automatycznie w mediach tę samą etykietkę "grunge", oznaczającą długie włosy, flanelowe koszule, wojskowe buciory i podarte spodnie. W rozmowach z bohaterami historii grunge'u pilnuję się, by unikać tego zakazanego słowa, i pytam raczej o "scenę Seattle".

Bo grunge to nawet nie jest muzyka, lecz hasło reklamowe. To miliony dolarów zarobione na nastolatkach, którzy w wokalistach seattle'owskich zespołów widzieli rzeczników wspólnych spraw, krzywd i niepowodzeń. Grunge to szkolni odmieńcy, wyrzutki, którzy stali się milionerami i idolami, choć rodzili się i dorastali w zapomnianych, upadłych miasteczkach, skupionych wokół tego większego, Seattle, wciśniętego jakby na siłę w sam amerykański narożnik.

Seattle jest miastem Boeinga i koszykarskiej drużyny Supersonics, nazwanej "ponaddźwiękowcami" na cześć prędkości rozwijanej przez projektowany w koncernie lotniczym SST Boeing 2707. W 1979 roku Supersonics odnieśli największy sukces w swojej historii, wygrywając mistrzostwo ligi koszykarskiej NBA.

W zapomnianym przez Boga i ludzi Seattle jest raczej mroczno i chłodno, przez sto pięćdziesiąt dni w roku pada deszcz, a wskaźniki samobójstw w stanie Waszyngton, którego jest największym miastem, należą do najwyższych w kraju. Depresja i skłonność do porywania się na własne życie to problemy przede wszystkim małych miejscowości, skupionych wokół metropolii. To właśnie w tych sennych miasteczkach - Montesano, Olympii, Tacomie, Aberdeen, Ellensburgu - w ponurej atmosferze niczym z kręconego tu serialu Miasteczko Twin Peaks powstawały zespoły, piosenki i nowa odmiana muzyki rockowej, gniewna jak punk, ciężka jak heavy metal.

"Skoro pada deszcz, nie ma sensu wychodzić na dwór. Lepiej założyć z kumplami zespół i grać w piwnicy" - tłumaczy z uśmiechem Jack Endino, muzyk i producent, związany z Sub Popem i sceną Seattle w filmie dokumentalnym Hype. Grać, nie oglądając się na mody, nie dostrajając się do publiczności, której i tak nie mieli, czy mediów, które i tak nie zwracały na nich uwagi.

Te ideały przyświecały Markowi Armowi, gdy zakładał pierwszy zespół. Czy to on użył słowa "grunge" po raz pierwszy na określenie niechlujnej odmiany muzyki rockowej rodem z Seattle, gdy pisał o swojej kapeli Mr. Epp and the Calculations?

- Nie, nie, nie, nie! - Arm protestuje. Nie potrzebuje nawet chwili na zastanowienie. Nieraz odpowiadał już na pytanie, czy to on wynalazł określenie "grunge". Wielu uważa, że właśnie tak było.

W liście do redakcji pisma "Desperate Times" z lipca 1981 roku, reklamując Mr. Epp, zespół założony przez Arma wraz z kilkoma kumplami z katolickiej szkoły Bellevue Christian High School, napisał: "To prawdziwy grunge! Prawdziwy zgiełk!". Mr. Epp nie był do końca prawdziwym zespołem, raczej wygłupem znudzonych nastolatków. Nie mieli nawet instrumentów.

- Ale czuliśmy się jak najprawdziwsza kapela! Choć pewnie wielu z tych, którzy nas widzieli na żywo, wcale tak nie uważało - protestuje, gdy pytam, czy Mr. Epp był "prawdziwym" zespołem, czy tylko żartem, zespołem na niby. - Nasz perkusista, Darren Morey, był niezły, naprawdę potrafił grać. Co do pozostałych... nie mieliśmy o niczym bladego pojęcia. Po prostu dobrze się bawiliśmy.

Arm mieszkał w Kirkland, oddalonym o mniej więcej dwadzieścia kilometrów od Seattle miasteczku, gdzie jego ojciec po dwudziestu latach służby w lotnictwie wojskowym otrzymał posadę w fabryce Boeinga. Firma przeżywała swój okres świetności dzięki powojennemu boomowi podróżniczemu oraz popularności pasażerskiego Boeinga 707. W połowie lat sześćdziesiątych w fabryce w podseattle'owskim Everett pracowali niemal wszyscy sąsiedzi państwa McLaughlinów. Takie bowiem nazwisko nosił Mark Arm, zanim został znanym muzykiem.

Jego ojciec Calvin McLaughlin - najmłodszy spośród dziesięciorga dzieci farmera z okresu Wielkiego Kryzysu i Wielkiej Suszy przełomu lat dwudziestych i trzydziestych - służył w amerykańskiej bazie w niemieckim Wiesbaden, nieopodal Frankfurtu. Tam właśnie poznał swoją przyszłą żonę, Anitę Schwab, zdolną śpiewaczkę, której marzenia o karierze złamało dojście Hitlera do władzy w Niemczech, a następnie wybuch drugiej wojny światowej. Zamiast na lekcje śpiewu, musiała obowiązkowo uczęszczać na zajęcia dziewczęcej sekcji Hitlerjugend. Anita i Calvin pobrali się w 1957 roku, po dziesięciu latach narzeczeństwa. Pięć lat później, na terenie kalifornijskiej bazy wojskowej Vandenberg, urodził się ich syn Mark.

Anita nie cierpiała rock and rolla - muzyki, która w Europie zagnieździła się dzięki amerykańskim żołnierzom. W armii służył nawet sam "król rock and rolla", Elvis Presley, którego oddział od 1958 roku stacjonował w bazie wojskowej we Friedbergu. Anita wierzyła jedynie w muzykę klasyczną. "Wszystko, co powstało po osiemnastym wieku, nie miało dla niej żadnej wartości" - mówił Arm. Matka od najmłodszych lat przymuszała go do nauki gry na fortepianie. "Kupiła go, jeszcze zanim się urodziłem, wyobrażała sobie, że zostanę nowym Vanem Cliburnem" - wyśmiewał matczyne marzenia o tym, że jej syn pójdzie w ślady słynnego pianisty. Kunszt młodego wirtuoza tak zachwycił radzieckich jurorów odbywającego się w Moskwie konkursu pianistycznego imienia Piotra Czajkowskiego, że w 1958 roku - mimo zimnowojennych napięć między oboma krajami - przyznali Amerykaninowi pierwszą nagrodę.

Ale Mark Arm przeczuwał, że nie odniesie podobnych sukcesów. "Dawałem sobie radę z fortepianem, ale nie był ze mnie żaden wirtuoz - oceniał chłodno w rozmowie z Keithem Cameronem w książce Mudhoney. The Sound and the Fury from Seattle. - Doszło do tego, że naprawdę znienawidziłem ten instrument i gdy dorosłem na tyle, żeby móc się postawić, całkowicie się od niego odwróciłem".

Gdy skończył osiemnaście lat, kupił - na spółkę z kolegą ze szkoły katolickiej - pierwszą gitarę elektryczną. "Nie wiedzieliśmy, jak ją nastroić, nie mieliśmy pojęcia o akordach - wspominał w rozmowie z "Sun Gazette". - Sprowadzało się więc to do tego, że uderzaliśmy w struny, robiliśmy hałas i sprzężenia".

Niechęć matki do rock and rolla tylko wzmogła też jego zainteresowanie "zakazanym owocem", mimo że zespoły, których słuchał w radiowych audycjach - Styx, Aerosmith, REO Speedwagon czy KISS - nie sprawiały wrażenia buntowniczych. Muzycy tych grup pozowali na niepokornych rebeliantów, ale ich rock and roll był gładki, czysty, równy, pełny technicznych fajerwerków i scenicznego blichtru. Przebierali się w krzykliwe kostiumy, malowali twarze.

"Gdyby nie punk rock, nigdy nie przyszłoby nam do głowy, żeby wejść na scenę i grać przed ludźmi" - przyznawał Arm w późniejszych wywiadach.

- W latach siedemdziesiątych panowało przekonanie, że aby grać w zespole, trzeba być wirtuozem. Ci goście z King Crimson grali jak opętani, byli doskonali, tak dobrzy, że człowiek zapomina, że oni przecież też kiedyś nic nie potrafili i zaczynali, jak wszyscy, od zera - tłumaczy mi. - Ale w latach siedemdziesiątych powszechnie uważano, że musisz być naprawdę świetnym gitarzystą, żebyś w ogóle mógł zacząć marzyć o graniu w kapeli. To przekonanie świetnie oddawały ogłoszenia w lokalnych gazetach czy rozwieszane w sklepach muzycznych.

Ogłoszenia rozklejane w sklepach z instrumentami, z płytami, z ubraniami i na latarniach miejskich poszukiwały basistów, gitarzystów, perkusistów i wokalistów. Zawsze ściśle określały pożądany styl muzyczny, odwołując się do przykładów znanych zespołów. Szukano nowych wcieleń albo wiarygodnych imitacji głosów Led Zeppelin i Deep Purple, brzmień King Crimson i Aerosmith. Nikt nie krył, że chodzi przede wszystkim o biznes, o werbunek najemników. Nie szukano członków kapeli pośród kumpli.

- Musiałeś być asem, żeby być muzykiem. Punk to odmienił. Runęły mury obronne. - Arm odchyla się w krześle, sięgając pamięcią wstecz, do odległego w historii koncertu legendarnego kalifornijskiego zespołu Dead Kennedys.

- Grałem już wtedy w Mr. Epp. To znaczy graliśmy ze sobą, ale jeszcze ani razu publicznie. Tamtego wieczoru przed Dead Kennedys występowała miejscowa kapela The Fartz. Grali niesamowicie szybko i ostro. Dla mnie był to rodzaj punkowej inicjacji. Nie bardzo rozumiałem, jaką rolę mają w tym wszystkim gitary i bas, za to spodobało mi się to, co robił perkusista.

The Fartz byli pierwszym od czasów Heart zespołem z Seattle, który podpisał umowę z wytwórnią spoza stanu Waszyngton. Ich debiutancki longplay World Full of Hate wydała w 1982 roku kalifornijska wytwórnia, założona przez Jello Biafrę, lidera Dead Kennedys. Kilka miesięcy później grupa zmieniła skład i nazwę na 10 Minute Warning, a wkrótce potem się rozpadła.

- Wyszedłem z tego koncertu z silnym przekonaniem, że mając w zespole naprawdę dobrego perkusistę, możemy grać na gitarach byle jazgot, a to i tak zadziała, zabrzmi. Wielką inspiracją stała się dla nas kapela Flipper. Zarzucano im, że w ogóle nie potrafią grać. A oni działali dokładnie według tej prostej metody: perkusista grał najprostszy rytm, basista najprostszą linię, a pozostali po prostu robili hałas.

Mr. Epp poszli ich tropem, stawiając na eksperymenty, twórczy chaos i zabawę na scenie, a nie na rockową powagę. Nie potrafili tak naprawdę grać na swoich instrumentach, ale udawali prawdziwy zespół. Niczego jeszcze nie nagrali, ale wymyślali okładki nieistniejących albumów. Niby-debiutancki Hit the Creek datowali na 1979 rok. Nie występowali jeszcze publicznie, ale opracowali projekty koszulek promujących kolejne trasy koncertowe.

Rozwieszali po mieście plakaty wieszczące: "Nadciąga Mr. Epp". Wysyłali własnoręcznie napisane listy o swojej kapeli do lokalnych stacji radiowych i magazynów muzycznych. W jednym z nich Mark Arm użył słowa, które miało z czasem stać się przekleństwem Seattle, być równoważne z nazwą miasta, stosowane niemal zamiennie. Seattle - "miasto grunge'u".

Mark Arm zastrzega, że w przeciwieństwie do punka grunge nie był żadnym ruchem ani ideologią. Nie wznosił rewolucyjnych haseł, nie wymachiwał flagą. Miał być zjawiskiem lokalnym, które stało się światowe, jakby wymknęło się spod kontroli, żart, który nie wiadomo kiedy zaczęto brać na poważnie.

- To było coś zupełnie innego niż punk. W połowie lat siedemdziesiątych w Australii grały takie kapele jak The Saints czy Radio Birdman, obie zaczynały w tym samym czasie, w siedemdziesiątym trzecim i siedemdziesiątym czwartym roku. W Nowym Jorku zaczynają wtedy The Ramones i Television, w Cleveland w stanie Ohio byli The Dead Boys i Rocket from the Tombs, którzy po roku zmienili nazwę na Pere Ubu. W Anglii grać zaczęli The Stranglers, a w ciągu roku czy dwóch powstały takie kapele jak The Clash, The Sex Pistols i The Vibrators. To wszystko działo się w tym samym czasie, ale obejmowało cały świat - podkreśla ze stanowczością w głosie. - Według mnie to właśnie punk był prawdziwą muzyczną rewolucją. A to, co nazwano potem "grunge'em", to było właściwie pięć, sześć kapel z okolic Seattle.